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Pintura mural del toro de Urartu

Pintura mural del toro de Urartu


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Varios árboles de la vida se relatan en el folclore, la cultura y la ficción, a menudo relacionados con la inmortalidad o la fertilidad. Tuvieron su origen en el simbolismo religioso. Según el profesor Elvyra Usačiovaitė, una imagen "típica" conservada en la iconografía antigua es la de dos figuras simétricas enfrentadas, con un árbol en el medio. Los dos personajes pueden representar de diversas formas a gobernantes, dioses e incluso una deidad y un seguidor humano. [4]

Mesopotamia antigua editar

El árbol de la vida asirio estaba representado por una serie de nodos y líneas entrecruzadas. Aparentemente era un símbolo religioso importante, a menudo atendido en los relieves de los palacios asirios por genios alados humanos o con cabeza de águila, o por el Rey, y bendecido o fertilizado con un cubo y un cono. Los asiólogos no han llegado a un consenso sobre el significado de este símbolo. La erudición moderna le ha atribuido el nombre "Árbol de la vida"; no se utiliza en las fuentes asirias. De hecho, no se sabe que exista ninguna evidencia textual perteneciente al símbolo.

los Épica de Gilgamesh es una búsqueda similar de la inmortalidad. En la mitología mesopotámica, Etana busca una 'planta de nacimiento' que le proporcione un hijo. Esto tiene una sólida procedencia de la antigüedad, y se encuentra en los sellos de los cilindros de Akkad (2390-2249 a. C.).

Urartu Editar

En la antigua Urartu, el árbol de la vida era un símbolo religioso y se dibujaba en las paredes de las fortalezas y se tallaba en las armaduras de los guerreros. Las ramas del árbol se dividieron por igual en los lados derecho e izquierdo del tallo, y cada rama tenía una hoja y una hoja en el ápice del árbol. Los sirvientes se pararon a cada lado del árbol con una de sus manos en alto como si estuvieran cuidando el árbol.

Irán antiguo Editar

En la literatura avéstica y la mitología iraní, existen varios iconos vegetales sagrados relacionados con la vida, la eternidad y la cura, como: Amesha Spenta Amordad (guardiana de las plantas, diosa de los árboles y la inmortalidad), Gaokerena (o Haoma blanco) un árbol que su vivacidad certificaría la continuidad de la vida en el universo, Bas tokhmak (un árbol con atributo curativo, que retiene todas las semillas de hierbas y destructor de la tristeza), Mashyа y Mashyane (padres de la raza humana en los mitos iraníes), Barsom (brotes de granada recogidos, gaz o Haoma que los zoroastrianos usan en sus rituales), Haoma (una planta, hoy desconocida, que era fuente de agua potable sagrada), etc. [5]

Gaokerena es un Haoma grande y sagrado plantado por Ahura Mazda. Ahriman (Ahreman, Angremainyu) creó una rana para invadir el árbol y destruirlo, con el objetivo de evitar que todos los árboles crecieran en la tierra. Como reacción, Ahura Mazda creó dos peces kar mirando a la rana para proteger el árbol. Los dos peces siempre están mirando a la rana y están listos para reaccionar. Porque Ahriman es responsable de todo el mal, incluida la muerte, mientras que Ahura Mazda es responsable de todo el bien (incluida la vida).

Haoma es otra planta sagrada debido a la bebida que se elabora con ella. La preparación de la bebida a partir de la planta golpeándola y bebiéndola son características centrales del ritual zoroástrico. Haoma también personificada como una divinidad. Otorga cualidades vitales esenciales: salud, fertilidad, maridos para las doncellas, incluso inmortalidad. La fuente de la planta haoma terrestre es un árbol blanco brillante que crece en una montaña paradisíaca. Los pájaros divinos trajeron ramitas de este haoma blanco a la tierra. El árbol es considerablemente diverso.

Haoma es la forma avéstica del sánscrito soma. Los estudiosos consideran que la identidad cercana de los dos en el significado ritual apunta a una característica destacada de una religión indoiraní anterior al zoroastrismo. [6] [7]

Otro tema relacionado en la mitología antigua de Irán es el mito de Mashyа y Mashyane, dos árboles que fueron los antepasados ​​de todos los seres vivos. Este mito puede considerarse como un prototipo del mito de la creación donde los seres vivos son creados por dioses (que tienen forma humana).

Fe baháʼí editar

El concepto del árbol de la vida aparece en los escritos de la Fe baháʼí, donde puede referirse a la Manifestación de Dios, un gran maestro que se aparece a la humanidad de época en época. Un ejemplo de esto se puede encontrar en el Palabras ocultas de Bahá'u'lláh: [8] [9]

"¿Habéis olvidado aquella mañana verdadera y radiante, cuando en ese entorno sagrado y bendito estabais todos reunidos en Mi presencia bajo la sombra del árbol de la vida, que está plantado en el paraíso glorioso? a estas tres palabras santísimas: ¡Oh amigos !, no prefieran su voluntad a la Mía, nunca deseen lo que yo no he deseado para ustedes, y no se acerquen a Mí con corazones sin vida, contaminados con deseos y ansias mundanas. en esta hora actual querrías recordar ese lugar y esos alrededores, y la verdad de Mi declaración se les haría evidente a todos ".

Además, en el Tablilla de Ahmad de Bahá'u'lláh: "En verdad, Él es el Árbol de la Vida, que da los frutos de Dios, el Exaltado, el Poderoso, el Grande". [10]

Bahá'u'lláh se refiere a sus descendientes masculinos como ramas (árabe: ﺍﻏﺼﺎﻥ ʾAghṣān) [11] y pide a las mujeres que se marche. [12]

Se ha hecho una distinción entre el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal. Este último representa el mundo físico con sus opuestos, como el bien y el mal, la luz y la oscuridad. En un contexto diferente al anterior, el árbol de la vida representa el reino espiritual, donde esta dualidad no existe. [13]

Budismo Editar

los Bo árbol, también llamado Bodhi El árbol, según la tradición budista, es el pipal (Ficus religiosa) bajo el cual se sentó el Buda cuando alcanzó la Iluminación (Bodhi) en Bodh Gaya (cerca de Gaya, estado de Bihar centro-oeste, India). Se dice que un pipal vivo en Anuradhapura, Ceilán (ahora Sri Lanka), creció a partir de un corte del árbol Bo enviado a esa ciudad por el rey Ashoka en el siglo III a. C. [14]

Según la tradición tibetana, cuando Buda fue al lago sagrado Manasorovar junto con 500 monjes, se llevó consigo la energía de Prayaga Raj. A su llegada, instaló la energía de Prayaga Raj cerca del lago Manasorovar, en un lugar ahora conocido como Prayang. Luego plantó la semilla de este árbol baniano eterno junto al monte Kailash en una montaña conocida como el "Palacio del Buda de la Medicina". [15]

Mitología china Editar

En la mitología china, una talla de un árbol de la vida representa un fénix y un dragón, el dragón a menudo representa la inmortalidad. Una historia taoísta habla de un árbol que produce un melocotón de la inmortalidad cada tres mil años, y cualquiera que coma la fruta recibe la inmortalidad.

Un descubrimiento arqueológico en la década de 1990 fue un pozo de sacrificio en Sanxingdui en Sichuan, China. Data de aproximadamente 1200 a. C., contenía tres árboles de bronce, uno de ellos de 4 metros de altura. En la base había un dragón y frutas colgando de las ramas inferiores. En la parte superior hay una criatura parecida a un pájaro (Fénix) con garras. También se encuentra en Sichuan, de finales de la dinastía Han (c 25-220 d. C.), es otro árbol de la vida. La base de cerámica está custodiada por una bestia con cuernos y alas. Las hojas del árbol representan monedas y personas. En el vértice hay un pájaro con monedas y el sol.

Cristianismo editar

El árbol de la vida aparece por primera vez en Génesis 2: 9 y 3: 22-24 como la fuente de vida eterna en el Jardín del Edén, del cual se cancela el acceso cuando el hombre es expulsado del jardín. Luego reaparece en el último libro de la Biblia, el Libro del Apocalipsis, y más predominantemente en el último capítulo de ese libro (Capítulo 22) como parte del nuevo jardín del paraíso. Entonces ya no está prohibido el acceso, para aquellos que "lavan sus ropas" (o como dice la variante textual en la versión King James, "los que guardan sus mandamientos") "tienen derecho al árbol de la vida" (v.14). ). Una declaración similar aparece en Apocalipsis 2: 7, donde se promete el árbol de la vida como recompensa a los que vencen. Apocalipsis 22 comienza con una referencia al "río puro de agua de vida" que procede "del trono de Dios". El río parece alimentar a dos árboles de la vida, uno "a cada lado del río" que "dan doce frutos" "y las hojas del árbol eran para la curación de las naciones" (v.1-2). [16] O esto puede indicar que el árbol de la vida es una vid que crece a ambos lados del río, como sugiere Juan 15: 1.

El Papa Benedicto XVI ha dicho que "la Cruz es el verdadero árbol de la vida". [17] San Buenaventura enseñó que el fruto medicinal del árbol de la vida es el mismo Cristo. [18] San Alberto Magno enseñó que la Eucaristía, Cuerpo y Sangre de Cristo, es el Fruto del Árbol de la Vida. [19] Agustín de Hipona dijo que el árbol de la vida es Cristo:

Todas estas cosas representaban algo distinto de lo que eran, pero de todos modos eran realidades corporales. Y cuando el narrador los mencionó, no estaba empleando un lenguaje figurado, sino dando un relato explícito de cosas que tenían una referencia anticipada que era figurativa. Entonces, el árbol de la vida también era Cristo. y en verdad Dios no quería que el hombre viviera en el Paraíso sin que los misterios de las cosas espirituales se le presentaran en forma corporal. Entonces, en los otros árboles se le proporcionó alimento, en este con un sacramento. Con razón se le llama todo lo que vino antes que él para significarlo. [20]

En el cristianismo oriental, el árbol de la vida es el amor de Dios. [21]

La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días Editar

La visión del árbol de la vida se describe y analiza en el Libro de Mormón. Según el Libro de Mormón, la visión fue recibida en un sueño por el profeta Lehi, y más tarde en visión por su hijo Nefi, quien escribió sobre ella en el Primer Libro de Nefi. La visión incluye un camino que conduce a un árbol, el fruto del árbol que simboliza el amor de Dios, con una barra de hierro, que simboliza la palabra de Dios, a lo largo del camino por el cual los seguidores de Jesús pueden agarrarse a la barra y evitar desviarse del camino. en pozos o aguas que simbolizan los caminos del pecado. La visión también incluye un gran edificio en el que los malvados miran a los justos y se burlan de ellos.

Se dice que la visión simboliza el amor de Cristo y el camino a la vida eterna y es una historia bien conocida y citada entre los miembros de La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días. Un miembro del comentarista de la iglesia reflejó la creencia común de los miembros de que la visión es "una de las piezas más ricas, flexibles y de mayor alcance de profecía simbólica contenida en los libros canónicos [escrituras]". [22]

Maniqueísmo Editar

En el maniqueísmo de la religión gnóstica, el árbol de la vida ayudó a Adán a obtener el conocimiento (gnosis) necesario para la salvación y es identificado como una imagen de Jesús. [23]

Europa Editar

En Dictionnaire Mytho-Hermetique (París, 1737), Antoine-Joseph Pernety, un famoso alquimista, identificó el árbol de la vida con el Elixir de la vida y la Piedra filosofal.

En Edén en el este (1998), Stephen Oppenheimer sugiere que una cultura de adoración a los árboles surgió en Indonesia y fue difundida por el llamado evento "Younger Dryas" de c. 10,900 a. C. o 12,900 a. C., después de lo cual el nivel del mar subió. Esta cultura llegó a China (Szechuan), luego a India y Oriente Medio. Finalmente, el hilo finno-ugrico de esta difusión se extendió a través de Rusia hasta Finlandia, donde echó raíces el mito nórdico de Yggdrasil.

El dios celta Lugus se asoció con la versión celta del árbol de la vida.

Georgia Editar

El Borjgali (georgiano: ბორჯღალი) es un antiguo símbolo del árbol de la vida georgiano.

Paganismo germánico y mitología nórdica Editar

En el paganismo germánico, los árboles desempeñaron (y, en forma de paganismo reconstructivo y neopaganismo germánico, continúan desempeñando) un papel destacado, apareciendo en varios aspectos de los textos supervivientes y posiblemente en nombre de los dioses.

El árbol de la vida aparece en la religión nórdica como Yggdrasil, el árbol del mundo, un árbol enorme (a veces considerado un tejo o un fresno) con una extensa tradición que lo rodea. Quizás relacionados con Yggdrasil, han sobrevivido relatos de tribus germánicas que honran a los árboles sagrados dentro de sus sociedades. Los ejemplos incluyen Thor's Oak, arboledas sagradas, el árbol sagrado en Uppsala y el pilar de madera Irminsul. En la mitología nórdica, las manzanas de la caja de cenizas de Iðunn proporcionan la inmortalidad a los dioses.

Antiguo eslavo editar

En la cultura eslava existe la creencia de una fuente para todos los ríos de la roca Alatyr (mitología) sobre la que se encuentra un árbol de la vida. A veces, de manera similar a la mitología nórdica, las raíces de los árboles representan el inframundo. Suele estar ubicado en la isla Buyan. [ cita necesaria ]

Islam Editar

El "Árbol de la Inmortalidad" (en árabe: شجرة الخلود) es el motivo del árbol de la vida tal como aparece en el Corán. También se alude en hadiths y tafsir. A diferencia del relato bíblico, el Corán menciona solo un árbol en el Edén, también llamado el árbol de la inmortalidad y la propiedad que no se descompone, [24] que Allah específicamente prohibió a Adán y Eva. [25] [26] El árbol en el Corán se utiliza como ejemplo de un concepto, idea, forma de vida o código de vida. Un buen concepto / idea se representa como un buen árbol y una mala idea / concepto se representa como un árbol malo [27] Los musulmanes creen que cuando Dios creó a Adán y Eva, les dijo que podían disfrutar de todo en el jardín excepto de este árbol. (idea, concepto, forma de vida), y así, Satanás se les apareció y les dijo que la única razón por la que Dios les prohibió comer de ese árbol es que se convertirían en Ángeles o comenzarían a usar la idea / concepto de Propiedad en conjunto con herencia generación tras generación que Iblis convenció a Adán de aceptar [24] [28] Los hadices también hablan de otros árboles en el cielo. [29] Cuando comieron de este árbol se les apareció su desnudez y empezaron a coser, para su cobertura, hojas del huerto. [30] La palabra árabe utilizada es ورق, que también significa moneda / billetes. [31] Lo que significa que comenzaron a usar moneda debido a la propiedad. Como Allah ya mencionó que todo en el cielo es gratis (así que come de donde desees) [32], el uso de la moneda para defender la idea de propiedad se convirtió en la razón del desliz.

El árbol de la vida en la arquitectura islámica es un tipo de patrón biomórfico que se encuentra en muchas tradiciones artísticas y se considera cualquier patrón vegetal con un origen o crecimiento claro. El patrón en la mezquita de Al Azhar, el mihrab de El Cairo, una variación arquitectónica fatimí única, es una serie de dos o tres palmeras de hojas con una palmeta central de cinco hojas de las que se origina el patrón. El crecimiento es hacia arriba y hacia afuera y culmina en una flor en forma de linterna hacia la parte superior del nicho sobre el cual hay un pequeño círculo. La curvatura del nicho acentúa el movimiento ondulante que a pesar de su complejidad es simétrico a lo largo de su eje vertical. Las representaciones de hojas de palmera variadas dan pistas sobre el crecimiento espiritual logrado a través de la oración, mientras que el movimiento hacia arriba y hacia los lados de las hojas habla de los diferentes movimientos del adorador mientras está en salah. [33]

Ahmadiyya Editar

Según el movimiento indio Ahmadiyya fundado en 1889, la referencia coránica al árbol es que el comer simbólico del árbol prohibido significa que Adán desobedeció a Dios. [34] [35]

Fuentes judías Editar

Etz Jaim, En hebreo para "árbol de la vida", es un término común usado en el judaísmo. La expresión, que se encuentra en el Libro de Proverbios, se aplica figurativamente a la Torá misma. Etz Jaim también es un nombre común para yeshivas y sinagogas, así como para obras de literatura rabínica. También se utiliza para describir cada uno de los postes de madera a los que se adjunta el pergamino de un Sefer Torá.

El árbol de la vida se menciona en el libro del Génesis y es distinto del árbol del conocimiento del bien y del mal. Después de que Adán y Eva desobedecieron a Dios al comer fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal, fueron expulsados ​​del Jardín del Edén. Quedando en el jardín, sin embargo, estaba el árbol de la vida. Para evitar su acceso a este árbol en el futuro, se colocaron querubines con una espada de fuego al este del jardín. (Génesis 3: 22-24)

En el Libro de los Proverbios, el árbol de la vida está asociado con la sabiduría: "[La sabiduría] es un árbol de vida para los que se aferran a ella, y felices [es cada uno] que la retiene ". (Proverbios 3: 13-18) En 15: 4 el árbol de la vida se asocia con la calma:" La lengua consoladora es un árbol de vida, pero la perversidad en ella es una herida para el espíritu "[36].

En la liturgia Ashkenazic, el Eitz Jaim es un piyyut que se canta comúnmente cuando el Sefer Torá se devuelve al arca de la Torá.

El Libro de Enoc, generalmente considerado no canónico, declara que en el tiempo del gran juicio, Dios les dará a todos aquellos cuyos nombres estén en el Libro de la Vida frutos para comer del árbol de la vida. [ cita necesaria ]

Cabalá editar

El misticismo judío representa el árbol de la vida en forma de diez nodos interconectados, como símbolo central de la Cabalá. Comprende los diez Sefirot poderes en el reino divino. El énfasis panenteísta y antropomórfico de esta teología emanacionista interpretó la Torá, la observancia judía y el propósito de la Creación como el drama esotérico simbólico de la unificación en el Sefirot, devolviendo la armonía a la Creación. Desde la época del Renacimiento en adelante, la Cabalá judía se incorporó como una tradición importante en la cultura occidental no judía, primero a través de su adopción por la Cabalá cristiana, y continuando en el esoterismo occidental, la Cábala hermética oculta. Estos adaptaron el árbol de la vida de la Cabalá judaica de forma sincrética asociándolo con otras tradiciones religiosas, teologías esotéricas y prácticas mágicas.

Mesoamérica Editar

El concepto de árboles del mundo es un motivo predominante en las cosmologías e iconografía mesoamericanas precolombinas. Los árboles del mundo encarnaban las cuatro direcciones cardinales, que representaban también la naturaleza cuádruple de un árbol del mundo central, un árbol simbólico. eje mundi conectando los planos del inframundo y el cielo con el del mundo terrestre. [37]

Las representaciones de los árboles del mundo, tanto en sus aspectos direccionales como centrales, se encuentran en el arte y las tradiciones mitológicas de culturas como la Maya, Azteca, Izapan, Mixteca, Olmeca y otras, que datan al menos de los períodos Formativo Medio / Tardío de Cronología mesoamericana.La tumba del antiguo rey maya, K'inich Janab 'Pakal I de Palenque, quien se convirtió en rey con solo 12 años, tiene inscripciones del árbol de la vida dentro de las paredes de su lugar de entierro, lo que demuestra lo importante que era para el pueblo maya. [38] Entre los mayas, el árbol del mundo central fue concebido o representado por un ceiba árbol, y se conoce de diversas formas como un wacah chan o yax imix che, dependiendo del idioma maya. [39] El tronco del árbol también podría estar representado por un caimán erguido, cuya piel evoca el tronco espinoso del árbol. [37]

Los árboles del mundo direccional también están asociados con los cuatro portadores del año en los calendarios mesoamericanos, y los colores y deidades direccionales. Los códices mesoamericanos que tienen esta asociación delineada incluyen los códices de Dresde, Borgia y Fejérváry-Mayer. [37] Se supone que los sitios y centros ceremoniales mesoamericanos con frecuencia tenían árboles reales plantados en cada una de las cuatro direcciones cardinales, lo que representa el concepto cuatripartito.

Los árboles del mundo se representan con frecuencia con pájaros en sus ramas y sus raíces se extienden hacia la tierra o el agua (a veces encima de un "monstruo acuático", símbolo del inframundo). El árbol del mundo central también se ha interpretado como una representación de la banda de la Vía Láctea. [40]

América del Norte Editar

En un mito transmitido entre los iroqueses, El mundo en la espalda de la tortuga, explica el origen de la tierra en la que se describe un árbol de la vida. Según el mito, se encuentra en los cielos, donde vivieron los primeros humanos, hasta que una mujer embarazada cayó y aterrizó en un mar sin fin. Salvada por una tortuga gigante de ahogarse, formó el mundo de espaldas plantando la corteza del árbol.

El motivo del árbol de la vida está presente en la cosmología y tradiciones tradicionales de Ojibway. A veces se describe como Grandmother Cedar, o Nookomis Giizhig en Anishinaabemowin.

En el libro Black Elk Speaks, Black Elk, an Oglala Lakota (Sioux) wičháša wakȟáŋ (curandero y santo), describe su visión en la que después de bailar alrededor de un árbol moribundo que nunca ha florecido es transportado al otro mundo (mundo espiritual) donde conoce a ancianos sabios, 12 hombres y 12 mujeres. Los ancianos le dicen a Black Elk que lo llevarán a encontrarse con "Padre Nuestro, el jefe de dos patas" y lo llevarán al centro de un aro donde verá el árbol en plena hoja y florecer y al "jefe" de pie contra el árbol. . Al salir de su trance, espera ver que el árbol terrenal ha florecido, pero está muerto. [41]

Los Oneidas cuentan que los seres sobrenaturales vivían en el Skyworld sobre las aguas que cubrían la tierra. Este árbol estaba cubierto de frutos que les daban luz, y se les indicó que nadie debía cortar el árbol, de lo contrario se les daría un gran castigo. Como la mujer tenía antojos de embarazo, envió a su esposo a buscar ladridos, pero él accidentalmente cavó un agujero en el otro mundo. Después de caer, se posó sobre el lomo de la tortuga y se enviaron cuatro animales a buscar tierra, lo que finalmente hizo la rata almizclera. [42]

Serer religion Editar

En la religión de Serer, el árbol de la vida como concepto religioso forma la base de la cosmogonía de Serer. Los árboles fueron las primeras cosas creadas en la Tierra por el ser supremo Roog (o Koox entre los Cangin). En las versiones en competencia del mito de la creación de Serer, el Somb (Prosopis africana) y el Saas Los árboles (acacia albida) se consideran árboles de la vida. [43] Sin embargo, la opinión predominante es que, Somb fue el primer árbol de la Tierra y el progenitor de la vida vegetal. [43] [44] El Somb También se utilizó en los túmulos y cámaras funerarias de Serer, muchos de los cuales habían sobrevivido durante más de mil años. [43] Por lo tanto, Somb no es solo el árbol de la vida en la sociedad Serer, sino el símbolo de la inmortalidad. [43]

Turkic Editar

El Árbol del Mundo o árbol de la vida es un símbolo central en la mitología turca. [45] Es un motivo común en alfombras. En 2009 se introdujo como el diseño principal de la subunidad 5 kuruş de la lira turca común.

Hinduismo Editar

En los libros sagrados del hinduismo (Sanatana Dharma), los Puranas mencionan un árbol divino Kalpavriksha. Este árbol divino está custodiado por Gandharvas en el jardín de la ciudad de Amaravati bajo el control de Indra, Rey de los dioses. En una historia, durante mucho tiempo, dioses y semidioses que se cree que fueron engendrados por Kashyapa Prajapati y tienen diferentes madres. Después de mucho tiempo y frecuentes batallas entre los dos clanes de hermanastros, ambos grupos decidieron batir el océano lechoso para obtener Amrutham y compartir equitativamente. Durante el batido, junto con muchos otros elementos míticos surgió el Kalpavruksham. Es de color dorado. Tiene un aura fascinante. Puede estar complacido con cánticos y ofertas. Cuando está contento, concede todos los deseos.

No obstante, la tradición hindú sostiene que hay cinco kalpavrikshas separados y cada uno de ellos concede diferentes tipos de deseos. En consecuencia, estos árboles también aparecen en las creencias del jainismo. [46]

El artista simbolista austriaco Gustav Klimt retrató su versión del árbol de la vida en su pintura, El árbol de la vida, Stoclet Frieze. Esta pintura icónica inspiró posteriormente la fachada exterior de la "Nueva residencia" (también llamada "Casa del árbol"), una colorida residencia de estudiantes de 21 pisos en el Massachusetts College of Art and Design en Boston, Massachusetts. [47]

Película de Alex Proyas de 2009 Conocimiento Termina con los dos jóvenes protagonistas dirigidos hacia el árbol de la vida. [48]

La película de 2006 de Darren Aronofsky La fuente presenta el árbol de la vida judeocristiano como un elemento principal de la trama en su narrativa no lineal. En Centroamérica durante la Era de los Descubrimientos, es el objeto buscado por un conquistador español, que cree que su regalo de la vida eterna liberará a España y a su reina de la tiranía de una inquisición religiosa. En la actualidad, un investigador médico utiliza una muestra de lo que se supone que es el mismo árbol de la vida, que busca una cura para su esposa enferma, para desarrollar un suero que revierte el proceso de envejecimiento biológico. En un futuro lejano, un viajero espacial (se supone que es el mismo hombre del presente) usa los últimos vestigios de la corteza de un árbol (de nuevo, se supone que es el mismo árbol de la vida) para mantenerse vivo mientras viaja a Xibalbá, un estrella ficticia moribunda que yace dentro de una nebulosa en la constelación de Orión, que él cree que rejuvenecerá el árbol, otorgándole así la vida eterna, cuando explote. [49]


Contenido

El 12 de septiembre de 1940, la entrada a la cueva de Lascaux fue descubierta por Marcel Ravidat, de 18 años, cuando su perro, Robot, cayó en un agujero. Ravidat regresó a la escena con tres amigos, Jacques Marsal, Georges Agnel y Simon Coencas. Entraron en la cueva a través de un pozo de 15 metros de profundidad (50 pies) que creían que podría ser un legendario pasaje secreto a la cercana Lascaux Manor. [8] [9] [10] Los adolescentes descubrieron que las paredes de la cueva estaban cubiertas con representaciones de animales. [11] [12] Las galerías que sugieren continuidad, contexto o simplemente representan una caverna recibieron nombres. Aquellos incluyen el Salón de los Toros, los Pasaje, los Eje, los Nave, los Ábside, y el Cámara de Felinos. Regresaron junto con el Abbé Henri Breuil el 21 de septiembre de 1940 Breuil haría muchos bocetos de la cueva, algunos de los cuales se utilizan hoy como material de estudio debido a la extrema degradación de muchas de las pinturas. Breuil estuvo acompañado por Denis Peyrony, curador de Les eyzies (Museo de la Prehistoria) en Les Eyzies, Jean Bouyssonie y el Dr. Cheynier.

El complejo de cuevas se abrió al público el 14 de julio de 1948 y las investigaciones arqueológicas iniciales comenzaron un año después, centrándose en el pozo. Para 1955, el dióxido de carbono, el calor, la humedad y otros contaminantes producidos por 1.200 visitantes por día habían dañado visiblemente las pinturas. A medida que se deterioraba el aire acondicionado, los hongos y los líquenes infestaban cada vez más las paredes. En consecuencia, la cueva se cerró al público en 1963, las pinturas se restauraron a su estado original y se introdujo un sistema de seguimiento diario.

Réplicas Editar

Los problemas de conservación en la cueva original han hecho que la creación de réplicas sea más importante.

Lascaux II Modificar

Lascaux II, una copia exacta del Gran Salón de los Toros y el Galería pintada se exhibió en el Grand Palais de París, antes de exhibirse a partir de 1983 en las cercanías de la cueva (a unos 200 mo 660 pies de distancia de la cueva original), un compromiso e intento de presentar una impresión de la escala y la composición de las pinturas para el público sin dañar los originales. [8] [12] Una gama completa del arte parietal de Lascaux se presenta a pocos kilómetros del sitio en el Centro de Arte Prehistórico, Le Parc du Thot, donde también hay animales vivos que representan la fauna de la edad del hielo. [13]

Las pinturas para este sitio fueron duplicadas con el mismo tipo de materiales como óxido de hierro, carbón vegetal y ocre que se creía que se usaban hace 19 mil años. [10] [14] [15] [16] También se han producido otros facsímiles de Lascaux a lo largo de los años.

Lascaux III Modificar

Lascaux III es una serie de cinco reproducciones exactas del arte rupestre (la Nave y el Pozo) que, desde 2012, han viajado por todo el mundo permitiendo compartir el conocimiento de Lascaux lejos del original.

Lascaux IV Modificar

Lascaux IV es una nueva copia de todas las áreas pintadas de la cueva que forma parte del Centro Internacional de Arte Parietal (Centre International de l'Art Pariétal). Desde diciembre de 2016, esta réplica más grande y precisa que integra tecnología digital en la pantalla se presenta en un nuevo museo construido por Snøhetta dentro de la colina que domina Montignac. [17] [18]

Cerámica y grabados de amplificador Editar

La cerámica francesa de la región, decorada con imágenes de las pinturas de Lascaux, alguna vez se produjo y se vendió en abundancia en las regiones circundantes como objet d'art y souvenirs, ahora son difíciles de encontrar ya que las imágenes tienen derechos de autor. Las impresiones de las imágenes solo están disponibles para su compra a través de la tienda del museo de Lascaux.

En su composición sedimentaria, la cuenca de drenaje Vézère cubre una cuarta parte del departamento de la Dordoña, la región más septentrional del Périgord Negro. Antes de unirse al río Dordoña cerca de Limeuil, el Vézère fluye en dirección suroeste. En su punto central, el curso del río está marcado por una serie de meandros flanqueados por altos acantilados de piedra caliza que determinan el paisaje. Aguas arriba de este relieve de fuerte pendiente, cerca de Montignac y en las inmediaciones de Lascaux, los contornos del terreno se suavizan considerablemente, el fondo del valle se ensancha y las orillas del río pierden su abrupto.

El valle de Lascaux se encuentra a cierta distancia de las principales concentraciones de cuevas decoradas y sitios habitados, la mayoría de los cuales se descubrieron aguas abajo. [19] En los alrededores del pueblo de Eyzies-de-Tayac Sireuil, hay no menos de 37 cuevas y refugios decorados, así como un número aún mayor de sitios de habitación del Paleolítico superior, ubicados al aire libre, debajo de un saliente de protección, o en la entrada de una de las cavidades kársticas de la zona. Ésta es la concentración más alta de Europa.

La cueva contiene casi 6.000 figuras, que se pueden agrupar en tres categorías principales: animales, figuras humanas y signos abstractos. Las pinturas no contienen imágenes del paisaje circundante ni de la vegetación de la época. [19] La mayoría de las imágenes principales se han pintado en las paredes con colores rojo, amarillo y negro de una compleja multiplicidad de pigmentos minerales [20]: 110 [21] que incluyen compuestos de hierro como el óxido de hierro (ocre), [22 ]: 204 hematita y goetita, [21] [23] así como pigmentos que contienen manganeso. [21] [22]: 208 Es posible que también se haya usado carbón vegetal [22]: 199 pero aparentemente con moderación. [20] En algunas de las paredes de la cueva, el color puede haber sido aplicado como una suspensión de pigmento en grasa animal o agua subterránea de cueva rica en calcio o arcilla, haciendo pintura, [20] que se frotó o se secó, en lugar de aplicarse. con brocha. [23] En otras áreas, el color se aplicó rociando los pigmentos soplando la mezcla a través de un tubo. [23] Cuando la superficie de la roca es más blanda, se han grabado algunos diseños en la piedra. Muchas imágenes son demasiado tenues para discernir y otras se han deteriorado por completo.

Más de 900 pueden identificarse como animales, y 605 de ellos han sido identificados con precisión. De estas imágenes, hay 364 pinturas de equinos, así como 90 pinturas de ciervos. También están representados el ganado y el bisonte, cada uno representando del 4 al 5% de las imágenes. Algunas otras imágenes incluyen siete felinos, un pájaro, un oso, un rinoceronte y un humano. No hay imágenes de renos, aunque esa era la principal fuente de alimentación de los artistas. [24] También se han encontrado imágenes geométricas en las paredes.

La sección más famosa de la cueva es la Sala de los Toros, donde se representan toros, equinos, uros, ciervos y el único oso de la cueva. Los cuatro toros negros, o uros, son las figuras dominantes entre los 36 animales representados aquí. Uno de los toros mide 5,2 metros (17 pies 1 pulgada) de largo, el animal más grande descubierto hasta ahora en el arte rupestre. Además, los toros parecen estar en movimiento. [24]

Una pintura conocida como "El bisonte cruzado", que se encuentra en la cámara llamada Nave, a menudo se presenta como un ejemplo de la habilidad de los pintores rupestres del Paleolítico. Las patas traseras cruzadas crean la ilusión de que una pierna está más cerca del espectador que la otra. Esta profundidad visual en la escena demuestra una forma primitiva de perspectiva que estaba particularmente avanzada para la época.

Representación parietal Editar

El Salón de los Toros presenta la composición más espectacular de Lascaux. Sus paredes de calcita no son aptas para el grabado, por lo que solo está decorado con pinturas, a menudo de dimensiones impresionantes: algunas miden hasta cinco metros de largo.

Dos filas de uros se enfrentan, dos de un lado y tres del otro. Los dos uros del lado norte están acompañados por unos diez caballos y un gran animal enigmático, con dos líneas rectas en su frente que le valieron el sobrenombre de "unicornio". En el lado sur, tres grandes uros junto a tres más pequeños, pintados de rojo, así como seis pequeños ciervos y el único oso de la cueva, superpuestos sobre el vientre de un urro y de difícil lectura.

El divertículo axial también está decorado con ganado y caballos acompañados de ciervos e íbices. Se pinceló con lápiz de manganeso a 2,50 metros del suelo un dibujo de un caballo que huía. Algunos animales están pintados en el techo y parecen rodar de una pared a otra. Estas representaciones, que requirieron el uso de andamios, se entrelazan con muchos letreros (palos, puntos y letreros rectangulares).

El Pasaje tiene una decoración muy degradada, sobre todo por la circulación del aire.

La Nave tiene cuatro grupos de figuras: el panel Empreinte, el panel Black Cow, el panel de natación Deer y el panel Crossed Buffalo. Estas obras van acompañadas de numerosos signos geométricos enigmáticos, entre los que se encuentran los cuadros de colores que H. Breuil denominó "escudos de armas".

El divertículo felino debe su nombre a un grupo de felinos, uno de los cuales parece orinar para marcar su territorio. De muy difícil acceso, se pueden ver grabados de animales salvajes de estilo bastante ingenuo. También hay otros animales asociados a los signos, incluida una representación de un caballo visto de frente, excepcional en el arte paleolítico donde los animales se representan generalmente en perfiles o desde una "perspectiva retorcida".

El ábside contiene más de mil grabados, algunos de los cuales están superpuestos a pinturas, correspondientes a animales y signos. Existe el único reno representado en Lascaux.

El Pozo presenta la escena más enigmática de Lascaux: un hombre itifálico con cabeza de pájaro parece yacer en el suelo, quizás derribado por un búfalo destripado por una lanza a su costado se representa un objeto alargado coronado por un pájaro, a la izquierda un rinoceronte se aleja. Se han ofrecido diversas interpretaciones de lo representado. [25] También hay un caballo en la pared opuesta. En esta composición se deben señalar dos grupos de signos:

  • entre el hombre y los rinocerontes, tres pares de signos de puntuación digitalizados que se encuentran en la parte inferior del divertículo del gato, en la parte más remota de la cueva
  • bajo el hombre y el bisonte, un signo de púas complejo que se puede encontrar casi idénticamente en otras paredes de la cueva, y también en los puntos de remo y en la lámpara de piedra arenisca que se encuentra cerca.

Interpretación Editar

La interpretación del Arte Paleolítico es problemática, ya que puede estar influenciada por nuestros propios prejuicios y creencias. Algunos antropólogos e historiadores del arte teorizan que las pinturas podrían ser un relato del éxito de la caza en el pasado, o podrían representar un ritual místico para mejorar los esfuerzos de caza futuros. La última teoría está respaldada por las imágenes superpuestas de un grupo de animales en la misma ubicación de la cueva que otro grupo de animales, lo que sugiere que un área de la cueva fue más exitosa para predecir una abundante excursión de caza. [26]

Aplicando el método de análisis iconográfico a las pinturas de Lascaux (estudiando la posición, dirección y tamaño de las figuras organización de la composición técnica de pintura distribución de los planos de color investigación del centro de la imagen), Thérèse Guiot-Houdart intentó comprender la función simbólica del animales, para identificar el tema de cada imagen y finalmente reconstituir el lienzo del mito ilustrado en las paredes de roca. [27] [ se necesita más explicación ]

Julien d'Huy y Jean-Loïc Le Quellec demostraron que ciertos signos angulares o con púas de Lascaux pueden analizarse como "arma" o "heridas". Estos signos afectan a los animales peligrosos (grandes felinos, uros y bisontes) más que a otros y pueden explicarse por el miedo a la animación de la imagen. [28] Otro hallazgo apoya la hipótesis de imágenes semivivas. En Lascaux, bisontes, uros e íbices no están representados uno al lado del otro. Por el contrario, se puede observar un sistema bisonte-caballos-leones y un sistema uros-caballos-ciervos-osos, siendo estos animales frecuentemente asociados. [29] Tal distribución puede mostrar la relación entre las especies ilustradas y sus condiciones ambientales. Los uros y los bisontes luchan entre sí, y los caballos y los ciervos son muy sociables con otros animales. Los bisontes y los leones viven en áreas de llanuras abiertas. Uros, ciervos y osos están asociados con bosques y pantanos. El hábitat de la cabra montés es áreas rocosas, y los caballos son altamente adaptables para todas estas áreas.La disposición de las pinturas de Lascaux puede explicarse por la creencia en la vida real de las especies ilustradas, en la que los artistas intentaron respetar sus condiciones ambientales reales. [30]

Menos conocida es el área de la imagen llamada Abside (Ábside), cámara redonda y semiesférica similar a un ábside de una basílica románica. Tiene aproximadamente 4,5 metros de diámetro (alrededor de 5 yardas) y está cubierta en cada superficie de la pared (incluido el techo) con miles de dibujos grabados entrelazados y superpuestos. [31] El techo del ábside, que varía de 1,6 a 2,7 metros de altura (alrededor de 5,2 a 8,9 pies), medido desde la altura del piso original, está tan completamente decorado con grabados que indica que las personas prehistóricas que los ejecutaron primero construyó un andamio para hacerlo. [19] [32]

Según David Lewis-Williams y Jean Clottes, quienes estudiaron presumiblemente un arte similar del pueblo san del sur de África, este tipo de arte es de naturaleza espiritual en relación con las visiones experimentadas durante el baile en trance ritual. Estas visiones de trance son una función del cerebro humano y, por lo tanto, son independientes de la ubicación geográfica. [33] Nigel Spivey, profesor de arte clásico y arqueología en la Universidad de Cambridge, ha postulado además en su serie, Cómo el arte hizo el mundo, que los patrones de puntos y celosías que se superponen a las imágenes representativas de los animales son muy similares a las alucinaciones provocadas por la privación sensorial. Además, postula que las conexiones entre los animales culturalmente importantes y estas alucinaciones llevaron a la invención de la creación de imágenes o el arte del dibujo. [34]

André Leroi-Gourhan estudió la cueva desde la década de 1960, su observación de las asociaciones de animales y la distribución de especies dentro de la cueva lo llevó a desarrollar una teoría estructuralista que postulaba la existencia de una organización genuina del espacio gráfico en los santuarios paleolíticos. Este modelo se basa en una dualidad masculino / femenino, que se puede observar particularmente en las parejas bisonte / caballo y uros / caballo, identificable tanto en los signos como en las representaciones animales. También definió una evolución continua a través de cuatro estilos consecutivos, desde el auriñaciense hasta el magdaleniense tardío. Leroi-Gourhan no publicó un análisis detallado de las figuras de la cueva. No obstante, en su obra Préhistoire de l'art occidental, publicada en 1965, hizo un análisis de ciertos signos y aplicó su modelo explicativo a la comprensión de otras cuevas decoradas.

La apertura de la cueva de Lascaux después de la Segunda Guerra Mundial cambió el entorno de la cueva. Las exhalaciones de 1.200 visitantes por día, la presencia de luz y los cambios en la circulación del aire han creado una serie de problemas. Líquenes y cristales comenzaron a aparecer en las paredes a fines de la década de 1950, lo que provocó el cierre de las cuevas en 1963. Esto llevó a la restricción del acceso a las cuevas reales a unos pocos visitantes cada semana, y a la creación de una réplica de la cueva para los visitantes. Lascaux. En 2001, las autoridades a cargo de Lascaux cambiaron el sistema de aire acondicionado, lo que resultó en la regulación de la temperatura y la humedad. Cuando se estableció el sistema, una infestación de Fusarium solani, un moho blanco, comenzó a extenderse rápidamente por el techo y las paredes de la cueva. [35] Se considera que el moho estuvo presente en el suelo de la cueva y expuesto por el trabajo de los comerciantes, lo que provocó la propagación del hongo que fue tratado con cal viva. En 2007, un nuevo hongo, que ha creado imperfecciones grises y negras, comenzó a propagarse en la cueva real.

A partir de 2008, la cueva contenía moho negro. En enero de 2008, las autoridades cerraron la cueva durante tres meses, incluso a científicos y conservacionistas. A un solo individuo se le permitió ingresar a la cueva durante veinte minutos una vez a la semana para monitorear las condiciones climáticas. Ahora solo unos pocos expertos científicos pueden trabajar dentro de la cueva y solo unos días al mes, pero los esfuerzos para eliminar el moho han cobrado su precio, dejando manchas oscuras y dañando los pigmentos en las paredes. [36] En 2009, el problema del moho se mantuvo estable. [37] En 2011, el hongo parecía estar en retroceso después de la introducción de un programa de conservación adicional, incluso más estricto. [38] Se han iniciado dos programas de investigación en el CIAP sobre cómo tratar mejor el problema, y ​​la cueva también posee ahora un sistema de climatización diseñado para reducir la introducción de bacterias.

Organizado por iniciativa del Ministerio de Cultura francés, los días 26 y 27 de febrero de 2009 se celebró en París, bajo la presidencia de Jean Clottes, un simposio internacional titulado "Lascaux y cuestiones de conservación en entornos subterráneos". Reunió a cerca de trescientos participantes de diecisiete países con el objetivo de confrontar las investigaciones e intervenciones realizadas en la cueva de Lascaux desde 2001 con las experiencias adquiridas en otros países en el ámbito de la preservación en ambientes subterráneos. [39] Las actas de este simposio se publicaron en 2011. Setenta y cuatro especialistas en campos tan variados como biología, bioquímica, botánica, hidrología, climatología, geología, mecánica de fluidos, arqueología, antropología, restauración y conservación, de numerosos países (Francia , Estados Unidos, Portugal, España, Japón y otros) contribuyeron a esta publicación. [40]

En mayo de 2018 Ochroconis lascauxensis, una especie de hongo del filo Ascomycota, fue oficialmente descrita y nombrada por el lugar de su primer surgimiento y aislamiento, la cueva de Lascaux. Esto siguió al descubrimiento de otra especie estrechamente relacionada. Ochroconis anomala, observada por primera vez dentro de la cueva en 2000. Al año siguiente, comenzaron a aparecer manchas negras entre las pinturas rupestres. Nunca se ha hecho ningún anuncio oficial sobre el efecto o el progreso de los tratamientos intentados. [41]

El problema continúa, al igual que los esfuerzos para controlar los crecimientos de hongos y microbios en la cueva. La crisis de las infecciones por hongos ha llevado al establecimiento de un Comité Científico Internacional para Lascaux y a repensar cómo y cuánto se debe permitir el acceso humano a las cuevas que contienen arte prehistórico. [42]


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EL ARTE DEL MANNEI

En el tercer milenio a. C., en las regiones del norte de Irán, es decir al sur del Mar Caspio, surgió de las poblaciones iraníes que hablaban un idioma distinto al de los casitas. No llegaron de repente, de hecho el suyo fue un movimiento paulatino que permitió una fusión pacífica y amistosa con las poblaciones nativas del altiplano. Tras su aparición, la alfarería antigua fue abandonada para ser sustituida por cerámica pulida y pulida. Este pueblo tenía vínculos con los hurriti del norte de Mesopotamia y Anatolia, que habían establecido el reinado de Urartu en la actual Armenia en el siglo XIII. Sin embargo, no está claro si llegaron a la meseta desde Khorasan, desde Gorgan o desde el territorio de Urartu y el Cáucaso, ya que su movimiento migratorio se desarrolló durante un período muy largo: los documentos existentes no son suficientes para un cierto período. reconstrucción por parte de los eruditos. Lo que está claro, sin embargo, es que establecieron un estado poderoso en el norte de Irán, es decir, en las regiones de Mazandaran y Azerbaiyán, llamado reino de Mann o Mannei, y que en el primer milenio dejaron su lugar a los medos, otro pueblo. Iraní y ario.
El número de excavaciones realizadas aún no es suficiente para darnos un conocimiento satisfactorio de los Mannei, aunque se encontraron, en diferentes puntos de lo que fue su reino, restos de fortalezas y palacios. Parecería que el gobierno de Mannei fue derrotado durante un ataque masivo lanzado contra los asirios, y que la derrota fue seguida por el incendio de la mayoría de sus obras. Los hallazgos encontrados en diferentes sitios del reino son completamente heterogéneos. Revelan una inspiración sumeria, helamítica, babilónica, asiria y hurrita, al tiempo que incorporan importantes innovaciones del descarado carácter iraní. De hecho, algunas de las historias representadas a través de grabados o relieves en objetos de oro no se han encontrado en ningún otro lugar. Los objetos más importantes se encontraron en el área de Marlik, Ziwiyeh y Hasanlu.
En el 1962, durante una expedición arqueológica liderada por Ezzatollah Nehgahban, fueron encontrados en Marlik, un pueblo ubicado en un lugar lleno de vías fluviales en el valle del río Goharrud, 53 Tumbas. Estas son las tumbas de los príncipes y notables del pueblo. La primera tumba tiene una planta de 5 metros para 6, realizada con gruesas losas de piedra. Las otras tumbas son más pequeñas y miden aproximadamente 1,5 metros por 2. En ellas se han encontrado diversos artefactos: algunas espadas, dobladas, no sabemos por qué puntas de flecha dotadas de espadas, características de la meseta y presentes en el segundo milenio también en Siyalk, en Talesh y en el Cáucaso una tetera de plata con incrustaciones de oro y piedras semipreciosas numerosas cerámicas sin adornos, en forma de buey estilizado, figura conocida como "Buey de Amlash" (Fig. 8). En el resto de las tumbas, que tienen diferentes formas, se han sacado a la luz verdaderos tesoros: objetos de oro, vasijas de plata, armas, estatuillas de bronce y cerámica. Algunas tumbas miden 3 metros por 3, y en ellas se han encontrado un número menor de artefactos.
Las copas y copas de oro encontradas en las tumbas de Marlik, en las fortalezas de Hasanlu (Azerbaiyán) y Ziwiyeh (Kurdistán), tienen decoraciones que pueden considerarse anillos de una cadena artística resurgiendo más tarde en el arte aqueménida y sasánida.
Podemos comentar dos copas de oro encontradas en Marlik. La primera copa mide 19 cm de alto y tiene dos bueyes alados, uno a cada lado, en relieve, descansando con las patas a cada lado de una palmera. Los bueyes están equipados con grandes alas, hechas con admirable precisión, y sus cabezas emergen de la copa, volviéndose hacia el observador. La expresión del rostro bovino no es diferente a la de algunas vacas representadas en Persépolis. La otra copa es más alta y su forma está ligeramente hundida. Sin embargo, su decoración, que se desarrolla en dos líneas horizontales a lo largo de toda la circunferencia, está hecha con el mismo refinamiento. La posición de la cabeza y el cuello de los bueyes es similar a la de la copa descrita anteriormente, con la diferencia de que en este caso los dos animales se mueven uno detrás del otro y el espacio entre ellos se llena con unas flores, que parecen rosas para perros. La estructura de estos bueyes es similar a la de los bueyes estilizados en los carcaj encontrados en la presa de Sorkh en Luristán (Fig. 9).
Siempre se remonta a este período, quizás un poco más tarde, es una copa de oro encontrada en Kalardasht, en Mazandaran, que tiene dos leones superpuestos en la circunferencia, cuyas cabezas se hicieron por separado y se clavaron a la copa en un momento posterior. Los patrones y decoraciones son más simples y tienen alguna relación con las tazas Hasanlu (Fig. 10). Estas dos copas y la que se encuentra en el Louvre, que proviene de esta misma zona o de sus inmediaciones, tienen algunas similitudes. El Louvre, conocido como la "copa del noroeste de Irán", muestra a dos demonios parecidos a leones que agarran las patas traseras de dos gacelas con sus garras, los demonios-león tienen dos cabezas, las patas enrolladas como serpientes y las garras de un ave de rapiña. Aunque el estilo es diferente al de los bueyes de Marlik, debido a su inclinación a la abstracción más que al realismo, el refinamiento de la realización y las decoraciones en el margen superior, hacen que la copa sea similar a las anteriores, permitiendo deducir esa fecha. de nuevo al mismo período. También entre los motivos del Elam contemporáneo está el del león-demonio de dos cabezas, pero es aquí por primera vez donde las patas y las garras se representan de esta manera.
Otra taza que merece atención, realizada con el mismo estilo vivo e historiado, es la que se encuentra en Hasanlu, en el este de Azerbaiyán. La copa tiene una altura de 20,6 cm. y el diámetro de la abertura es de 28 cm., y se conserva en el museo arqueológico de Teherán. Parece que cuando se enfocó la fortaleza de Hasanlu, la copa cayó de las manos de quien la llevaba consigo, y por ello se deformó. Los dibujos de la taza no son muy realistas y, aunque son bastante gruesos, no tienen una composición especialmente significativa. Su atractivo radica en el poder de los dibujos pequeños y vívidos. Las decoraciones se desarrollan en dos filas separadas por líneas que representan cuentos mitológicos, cuyo origen aún desconocemos, pero presentan claras relaciones con el arte hurrita de Urartu. Aquí podemos ver la imagen de un guerrero que sostiene con fuerza un arco al pie, imagen que volverá a aparecer en la meda y el arte aqueménida. Una parte interesante del tema representa a un hombre que llama al rescate de un héroe de la espalda de un dragón de tres cabezas, cuyo cuerpo se convierte en la parte inferior en rocas también hay un águila que lleva a una mujer en el cielo. En la parte más alta de la escena están representados tres dioses sentados en carros, dos de los cuales son tirados por mulas y el tercero por un buey. Delante del buey hay un sacerdote de pie, con la cabeza y el rostro esculpidos, sosteniendo una copa en la mano. Dos hombres siguen al sacerdote que lleva dos corderos para sacrificarlos. Los tres dioses son probablemente el dios del aire, en el carro tirado por bueyes, el dios de la tierra, con cuernos, y el dios del sol, que parece tener un disco solar alado en la cabeza.
El diseño del otro lado de la taza es menos claro que el primero. Probablemente se borró parcialmente en el otoño y su claridad se vio comprometida. En la imagen principal se pueden ver elementos absolutamente iraníes, como la forma en que el héroe empuña el arco, o la diosa con el espejo en la mano detrás del león. En la melena y en la cara del león hay una cruz rota, que también se encuentra en el león de Kalardasht, que muestra que las dos obras se hicieron en el mismo reino. El comentario sobre las partes restantes de la copa no es fundamental, por lo que mencionaremos directamente a la cerámica zoomorfa y vasijas de bronce.
Las cerámicas tienen sobre todo formas animales, en particular gibbos y carentes de decoración. La forma del cuerpo de los bueyes muestra que estaban formados por varias partes, cada una hecha en el torno y luego unidas. El color de la cerámica es rojo o marrón oscuro. Las partes de los animales están hechas de tal manera que parece que los artistas tenían un conocimiento bastante avanzado de las proporciones. Además de la cerámica zoomorfa, se han encontrado estatuillas de cerámica de mujeres desnudas, de pequeño tamaño, no muy diferentes a las del Neolítico, aunque mucho más vívidas y expresivas. Los elementos exagerados de su cuerpo sugieren que tienen la misma edad que los bueyes de Marlik y Amlash.
Otro tesoro que también es muy probable del Mannei, y si no es del Mannei y su vecino Allipi, es el de Ziwiyeh. Los Manners, los Allips, los Cassites, Lullubi y los Guti, en el tercer milenio poblaron el oeste y el centro de Irán y tenían relaciones con los habitantes del suroeste de Irán, es decir, con Susa y Elam, y con los iraníes de Fars. y Kerman, las influencias mutuas entre estos pueblos determinaron la gran variedad de tesoros artísticos de Ziwiyeh. También debemos tener en cuenta la gran influencia ejercida por Mesopotamia, los asirios, los hititas y el reino de Urartu.
Ziwiyeh es una pequeña ciudad ubicada a veinte kilómetros al este de Saqqaz, la segunda ciudad de Kurdistán y cuando se descubrió su tesoro, es decir, en 1947, era solo una aldea entre las numerosas aldeas kurdas. El tesoro fue enterrado bajo uno de los muros de la ciudadela, un muro de siete metros y medio de espesor y construido con ladrillos de 34 × 34,9 cm. La fortaleza tenía tres pisos, el tercero más alto que los demás. Dada la gran variedad de piezas, estilos y decoraciones del tesoro, es probable que durante un ataque a la fortaleza (probablemente traído por los asirios, los medos o los saka) los defensores lo enterraran bajo un muro para salvarlo.La fortaleza tiene un edificio principal que tiene las mismas características que las fortalezas del Elam. Se ha mantenido como un portal con tres pedestales de piedra utilizados para sostener columnas de madera, que fueron enlucidas y decoradas. Este tipo de portal está presente en las representaciones de templos grabados en los sellos cilíndricos del tercer y segundo milenio.
Dijimos que la fortaleza probablemente fue obra de Mannei, ya que la zona en la que se encuentra, en el primer milenio y particularmente en los siglos VIII y VII, que corresponde a la época de la mayoría de los artefactos encontrados en la fortaleza, fue parte del Reino de Mannei. Las cerámicas encontradas en grandes cantidades eran pequeñas piezas de alfarería que también se gastan en los medos. También se han encontrado cerámicas rojas o rosadas, decoradas, que tienen como adorno un buey arrodillado frente a una planta, repetido varias veces. Aunque el patrón del buey es asirio, la vestidura del cuello no es asiria y la forma de la planta no se encuentra en ninguna parte de Mesopotamia, Asia Menor o Elam.
La mayoría de los objetos de este tesoro fueron guardados en grandes tinas o estanques de arcilla con bordes anchos, en los que está grabada una fila de oficiales asirios (reconocibles por su ropa). Los oficiales conducen a un grupo de nativos, con sombreros con la cabeza apuntando hacia atrás, llevando regalos en actitud de sumisión. A los lados de los tanques hay tiras verticales de bronce, decoradas con imágenes de gacelas y rosas. Los tanques se utilizaron en un edificio que se asemeja a una cisterna de agua caliente.
Las tinas se usaban para contener peajes y contraventanas, y es bastante improbable que fueran ataúdes, ya que los ataúdes de esta forma no existían en todo el Cercano Oriente. La figura de los tributarios está dibujada a la manera de los medos y los saka, y si nos fijamos especialmente en la forma de sus tocados, podemos identificarlos con los saka del este de Irán, que estaban en la esfera de influencia del Medes y modales. Fueron los Saka quienes acudieron en ayuda de los medos en el siglo VII, cuando derrocaron al gobierno asirio, dominando violentamente su territorio durante 28 años. Entre los objetos dignos de mención se encuentra una estatuilla de marfil que representa a un oficial o un capitán vestido al estilo asirio, ejecutado con precisión y refinamiento. Aunque la barba y el cabello tienen un estilo similar al estilo asirio y el vestido es indudablemente completamente asirio, el rostro, la frente, los ojos, los labios, la boca y la nariz son definitivamente iraníes. Probablemente esta estatuilla alta de 20 cm. representa un maniquí vestido al asirio, seguramente el regente de la fortaleza. Detrás de la estatuilla hay signos de quema, incluso si no hay signos de fuego en la fortaleza. Se encontraron otros objetos de marfil, decorados y grabados, en los que están representados oficiales y soldados asirios en desfile.
Otra línea de las inscripciones de estos fragmentos de marfil, sobre los cuales hay soldados, presenta héroes luchando con leones y otros animales mitológicos. Un héroe empuja un pequeño escudo que se asemeja a un guante de boxeo en la boca de un león, mientras está a punto de golpear al animal en el corazón con una lanza. Este tipo de punta de lanza no está presente entre las representaciones asirias, y esto sugiere que fue una producción mannei. Los modales, que durante siglos se habían puesto bajo la protección de los asirios solo para estar a salvo de ellos, habían tomado prestadas las formas artísticas assire haciendo sus propias innovaciones, probablemente de manera consciente y para que sus obras fueran más vendibles en los asirios. mercado.
Otro fragmento de marfil muestra la imagen de dos rebecos a ambos lados de un árbol sagrado, que es muy similar a los árboles representados en Urartu. Es una palmera con espirales floridos dispuestos en red, con flores similares a nenúfares y rosas de perro. Hay muchas similitudes entre las imágenes de Ziwiyeh y las de la fortaleza de Hasanlu en Azerbaiyán, pero parece que las de Hasanlu son mucho más antiguas, ya que se realizan con mayor cuidado.
En el museo arqueológico de Teherán se exhibe un colgante de oro que data del Ziwiyeh de los siglos VIII / VII. C., con la imagen de hombres-toro que llevan un disco solar alado, junto con seres mitad toro mitad león y mitad león mitad águila, en relieve. En los dos bordes delgados del colgante está representado un animal que ciertamente es una forma Saka, y esto es una prueba de que a principios del primer milenio en los territorios de Mannei vivieron y ejercieron cierta influencia también los Saka y los Medes. En el Museo Metropolitano de Nueva York se exhibe una hermosa pulsera de oro que merece atención. Las dos cabezas de la pulsera representan dos cabezas de león, una fija y la otra en movimiento. La pulsera actual está decorada con imágenes de leones dormidos.
Aquí hemos descrito en general el conjunto de objetos encontrados en Ziwiyeh, que incluye más de doscientas piezas, muchas de las cuales se reproducen en fotografías en la mayoría de los manuales de arqueología.


Blog del programa Foster Art

Nuestro último artículo sobre la cronología del arte trataba sobre artistas prehistóricos. Aprendimos que el arte se desarrolló a partir de su estilo de vida nómada y se centró en la caza, las mujeres y la fertilidad. La siguiente parada en nuestra búsqueda implica la comprensión de los pueblos neolíticos y su arte. Neolítico se traduce en & # 8220New Stone Age. & # 8221

Deer Hunt, detalle de una pintura mural neolítica del nivel III, Catal Hoyuk, Turquía, ca. 5750 a. C. (Esta imagen es de Internet y solo se incluye para uso educativo).

Entonces, ¿cómo han cambiado las cosas? Para empezar, el clima se volvió cada vez más cálido y permitió el desarrollo de asentamientos permanentes. Se calentó a través de África, Asia, Medio Oriente y finalmente Europa. Existen diferentes fechas para el inicio del arte neolítico en diferentes lugares porque los climas cambiaron en diferentes momentos. El período neolítico comenzó alrededor del año 8000 a. C. en Asia, África y Oriente Medio. Los primeros asentamientos aparecieron en Egipto a lo largo del Nilo. El período neolítico comenzó en Europa alrededor del 5000 a. C.

La gente comenzó a construir viviendas permanentes de barro, piedra y madera. Domesticaron y criaron animales y cultivaron jardines. ¿Por qué cree que este estilo de vida sería más ventajoso para el desarrollo del arte y la arquitectura?

La comida resultó más disponible y abundante, y los asentamientos, a diferencia de los grupos nómadas, proporcionaron una mayor protección contra la guerra. La religión comenzó a desarrollarse y a reforzar la mentalidad de grupo. ¡Imagínese cuánto tiempo más tiempo tenía la gente de repente para especializarse en el trabajo! Los artistas podían desarrollarse y convertirse en miembros importantes de la sociedad que eran respetados por tener un poder creativo casi místico.

Cerámica china neolítica, Museo de Arte John Young, imagen de dominio público

Con tal especialización laboral, el arte y la arquitectura experimentaron un crecimiento. Las pinturas murales incluyeron más imágenes de personas en acción y variadas perspectivas y escenarios. La representación visual de su relación con los animales también cambió y los humanos parecieron más dominantes. Los artistas también pueden decorar cerámica. Ahora que la gente se instaló en un solo lugar, las calabazas huecas y las cestas fueron reemplazadas por cerámica. Resultó excelente para almacenar alimentos y agua debido a sus propiedades impermeables.

Arquitectura desarrollada en forma de dominios públicos y privados. Se desarrollaron grandes asentamientos como Çatal Hüyük, ubicado en la actual Turquía. Este asentamiento avanzado incluyó aproximadamente a 10,000 personas en su apogeo desde 6700-5000 a. C. Las casas representaban un conocimiento de forma y función. Solo se podía entrar a las casas por el techo. (Gran idea para prevenir invasores, ya que solo una persona puede bajar las escaleras a la vez).

Restauración de una casa neolítica en Catal Hüyük, imagen de dominio público

Çatal Hüyük existía como un centro de comercio de obsidiana con una religión sofisticada que incluso incluía el uso de santuarios e imágenes abstractas de animales, a saber, un toro rojo. Tal arquitectura religiosa y simbolismo en el arte contribuyó al sentimiento de cohesión como grupo y ayudó a la sociedad a prosperar.

Stonehenge, Inglaterra, imagen de dominio público

La arquitectura pública durante el Neolítico, sin embargo, alcanzó su punto máximo con la arquitectura monumental de piedra o monolítica. ¿Le parece familiar Stonehenge? Lo que comenzó como un cementerio temprano se convirtió en un lugar de reunión religiosa que estaba rodeado por postes de madera y, finalmente, por pilares de piedra monolíticos. La palabra henge se refiere a un círculo de piedras monolíticas que a menudo está rodeado por una zanja. ¡El círculo interno de piedras azules vino de lugares tan lejanos como Gales (240 millas)! Los años de esfuerzo obviamente ilustran el floreciente sentido de comunidad y religión del hombre neolítico que viene con los asentamientos permanentes. Stonehenge se utilizó como calendario solar, observatorio astronómico y lugar de reunión religiosa. Los juerguistas todavía se reúnen allí durante el solsticio de verano. En cualquier caso, Stonehenge representa la culminación del desarrollo del pueblo neolítico. Existe como arquitectura pública en su sentido más auténtico.

Para estudiantes de Historia del Arte y Humanidades:

Busque el asentamiento neolítico en Skara Brae, Escocia. Mire las imágenes en su libro de texto o en sitios en línea de buena reputación. ¿Qué elementos notas que vinculan forma y función? ¿Cómo se adapta el asentamiento para encajar en ese lugar específico de la fría costa de las Orcadas?

Para estudiantes de artes visuales:

Examine varias imágenes en línea de pinturas murales y alfarerías neolíticas. (Solo fuentes confiables en línea, por favor.) Compare y contraste esas imágenes con pinturas murales del Paleolítico. ¿Qué cambios artísticos notas? ¿Por qué son importantes estos cambios? Como artista, ¿qué revelan las diferencias sobre una cultura cambiante?


10 cosas que quizás no sepa sobre Toro Sentado

1. Originalmente se llamaba & # x201CJumping Badger. & # X201D
Toro Sentado nació alrededor de 1831 en el pueblo Hunkpapa, una tribu Lakota Sioux que vagaba por las Grandes Llanuras en lo que ahora son las Dakotas. Inicialmente fue llamado & # x201CJumping Badger & # x201D por su familia, pero se ganó el apodo de la infancia & # x201CSlow & # x201D por su comportamiento tranquilo y deliberado. El futuro jefe mató a su primer búfalo cuando solo tenía 10 años. A los 14, se unió a un grupo de asalto de Hunkpapa y se distinguió por derribar a un guerrero Cuervo de su caballo con un tomahawk. Para celebrar la valentía del niño, su padre renunció a su propio nombre y se lo transfirió a su hijo. A partir de entonces, Slow pasó a ser conocido como Tatanka-Iyotanka, o & # x201CSitting Bull. & # X201D

2. Se le atribuyó a Toro Sentado varios actos legendarios de valentía.
Toro Sentado era famoso por su habilidad en la lucha cuerpo a cuerpo y recogió varias plumas rojas que representan las heridas sufridas en la batalla. A medida que se difundía la noticia de sus hazañas, sus compañeros guerreros empezaron a gritar: & # x201C ¡Toro sentado, yo soy él! & # X201D para intimidar a sus enemigos durante el combate. La demostración más impresionante de su coraje se produjo en 1872, cuando los sioux se enfrentaron con el ejército de los EE. UU. Durante una campaña para bloquear la construcción del Ferrocarril del Pacífico Norte. Como símbolo de su desprecio por los soldados, el jefe de mediana edad salió al aire libre y se sentó frente a sus filas. Invitando a varios otros a unirse a él, procedió a fumar larga y tranquilamente de su pipa de tabaco, mientras ignoraba la lluvia de balas que pasaban por su cabeza. Al terminar su pipa, Siting Bull la limpió cuidadosamente y luego se alejó, aparentemente ajeno a los disparos a su alrededor. Su sobrino White Bull más tarde llamaría al acto de desafío & # x201C el acto más valiente posible & # x201D.

3. Fue el primer hombre en convertirse en jefe de toda la nación Lakota Sioux. Sitting Bull & # x2019s campamento en las montañas Big Horn. (Crédito: DeAgostini / Getty Images)

3. Fue el primer hombre en convertirse en jefe de toda la nación Lakota Sioux.
En la década de 1860, Toro Sentado emergió como uno de los oponentes más feroces de la invasión blanca en la tierra sioux. Su resistencia usualmente tomó la forma de redadas contra el ganado y ataques atropellados contra puestos de avanzada militares, incluidos varios contra Fort Buford en Dakota del Norte. Sabiendo que los indios necesitaban unidad para enfrentar el poder del ejército de los EE. UU., Toro Sentado y el tío Four Horns finalmente encabezaron una campaña para convertir al jefe de guerra en el líder supremo de todas las bandas autónomas de Lakota Sioux, una posición que nunca antes había tenido. existió. Toro Sentado fue elevado a su nuevo rango alrededor de 1869. Más tarde, otras bandas de caza acudieron en masa a su estandarte, ya mediados de la década de 1870 su grupo también incluía a varios cheyennes y arapaho.

Toro Sentado tuvo una premonición espiritual de su victoria más famosa.
Aunque recordado principalmente como un guerrero y líder político, Toro Sentado también era un Lakota & # x201CWichasa Wakan & # x201D, un tipo de hombre santo que se creía que tenía el don de la percepción espiritual y la profecía. Durante una ceremonia de Danza del Sol a principios de junio de 1876, hizo 50 cortes de sacrificio en cada brazo y bailó durante horas antes de caer en trance. Cuando se despertó, afirmó haber presenciado a los soldados caer en su campamento como saltamontes cayendo del cielo & # x2014 una visión que interpretó en el sentido de que los sioux pronto obtendrían una gran victoria. Solo unas semanas después, el 25 de junio, la profecía se cumplió cuando el teniente coronel George A. Custer y el Séptimo de Caballería atacaron el campamento en lo que se conoció como la Batalla de Little Bighorn. Estimulados por la visión de Toro Sentado & # x2019, los indios numéricamente superiores rodearon a los casacas azules y aniquilaron por completo al contingente de Custer & # x2019 de más de 200 soldados.

La batalla de Little Big Horn,

5. No dirigió a los indios en la batalla de Little Bighorn.
Después de la derrota en Little Bighorn, muchas personas atribuyeron a Toro Sentado el haber sido el autor intelectual de la victoria india. Algunos incluso afirmaron que el hombre de 45 años había asistido una vez a la academia militar en West Point. Pero mientras Toro Sentado estuvo activo en la protección del campamento y las mujeres y los niños durante el ataque, parece haber dejado la lucha en manos de los hombres más jóvenes, la mayoría de los cuales lucharon en grupos desorganizados. Sin duda, los indios estaban energizados por la profecía de Toro Sentado y # x2019, pero los héroes principales del día fueron su sobrino White Bull y el guerrero Oglala Lakota Crazy Horse, quien encabezó una carga que supuestamente dividió a los soldados & # x2019 líneas en dos.

6. Toro Sentado pasó cuatro años exiliado en Canadá.
Después de la vergüenza en Little Bighorn, el ejército de los EE. UU. Redobló sus esfuerzos para derrotar a los indios de las llanuras y obligarlos a ingresar a las reservas. Toro Sentado se negó a someterse, sin embargo, y en mayo de 1877 condujo a sus seguidores a través de la frontera hacia la seguridad de Canadá. Pasaría los siguientes cuatro años escondido en la tierra de la & # x201C Abuela & # x201D, como él llamaba a la Reina Victoria, pero la desaparición del búfalo finalmente llevó a su gente al borde de la inanición. Impulsados ​​por los gobiernos canadiense y estadounidense, muchos refugiados sioux abandonaron el campo y regresaron a los Estados Unidos. En julio de 1881, Toro Sentado y los últimos reductos siguieron su ejemplo y se rindieron a las autoridades estadounidenses en Dakota del Norte. El anciano jefe pasó la mayor parte de los siguientes dos años como prisionero antes de ser asignado a la agencia Standing Rock, la reserva que siguió siendo su hogar por el resto de su vida.

7. Consideraba a Annie Oakley su hija adoptiva.
En los años posteriores a su rendición, Toro Sentado fue aclamado como una celebridad menor por el mismo país que una vez lo había calificado de forajido. Descubrió que la gente estaba dispuesta a pagar $ 2 solo por su autógrafo, y en 1884, se le permitió dejar la reserva para hacer una gira como la estrella de su propia exhibición. Durante una escala en Minnesota, asistió a la actuación de la famosa francotiradora Annie Oakley. Toro Sentado quedó enormemente impresionado por su puntería, y los dos se hicieron amigos rápidamente después de que él pidió una fotografía de ella. El viejo guerrero apodado Oakley & # x201CLittle Sure Shot & # x201D e insistió en adoptarla extraoficialmente como su hija. Para sellar el arreglo, supuestamente le regaló el par de mocasines que había usado durante la Batalla de Little Bighorn.

8. Sitting Bull realizó una gira con Buffalo Bill & # x2019s Wild West show.
En junio de 1885, el ex explorador del ejército y animador William & # x201CBuffalo Bill & # x201D Cody contrató a Toro Sentado para actuar en su famoso espectáculo & # x201CWild West & # x201D. Por una tarifa de $ 50 a la semana, el jefe se puso un traje de guerra completo y montó a caballo durante la procesión de apertura del espectáculo. Consideraba que el trabajo era una manera fácil de ganar dinero y llamar la atención sobre la difícil situación de su gente en la reserva, pero ocasionalmente fue objeto de abucheos de su público y críticas en la prensa. Un reportero en Michigan incluso lo etiquetó como & # x201Cas un hombre educado como nunca le cortaba la garganta o le arrancaba el cuero cabelludo a una mujer indefensa. & # X201D Toro Sentado pronto se cansó de viajar y anhelaba volver con su familia. Dejó la gira para siempre después de su último concierto en octubre y dijo: & # x201C el wigwam es un lugar mejor para el hombre rojo & # x201D.

9. Fue asesinado por su supuesta participación en el movimiento & # x201CGhost Dance & # x201D.
A partir de 1889, muchas tribus de la reserva se vieron atrapadas por la & # x201C Danza de los Fantasmas, & # x201D, un movimiento espiritual que hablaba de un mesías que enterraría al mundo del hombre blanco bajo una capa de tierra y permitiría a los indios volver a sus viejos tiempos. formas. Toro Sentado había estado a la vanguardia de la preservación de la cultura tradicional de Lakota & # x2019s & # x2014 todavía vivía con dos esposas y se resistía obstinadamente a convertirse al cristianismo & # x2014 y no pasó mucho tiempo antes de que las autoridades se convencieran de que podría usar el movimiento de Danza Fantasma para fomentar una resistencia o liderar una fuga de la reserva. En la mañana del 15 de diciembre de 1890, el agente de reservas James McLaughlin envió a un grupo de policías de Lakota para arrestar a Toro Sentado y llevarlo para interrogarlo. Los hombres lograron sacar al hombre de 59 años de su cabaña, pero la conmoción provocó que un nutrido grupo de sus seguidores convergiera en el lugar. Uno de los Danzantes Fantasmas disparó contra los policías, lo que provocó un breve tiroteo. En la confusión que siguió, más de una docena de personas murieron, incluido Toro Sentado, que recibió un disparo en la cabeza y el pecho.

10. La ubicación de su tumba todavía se debate hoy.
Dos días después de su muerte, el cuerpo de Toro Sentado y # x2019 fue enterrado sin ceremonias en el cementerio de correos en Fort Yates, Dakota del Norte. Allí permaneció durante más de 60 años hasta 1953, cuando un descendiente de Toro Sentado llamado Clarence Grey Eagle encabezó una fiesta que lo exhumó en secreto y lo trasladó a una nueva tumba en Mobridge, Dakota del Sur. Más tarde se erigió un monumento y un busto de Toro Sentado en el sitio de Mobridge, pero hasta el día de hoy persisten los rumores de que Grey Eagle y su equipo pudieron haber desenterrado el cuerpo equivocado.Los funcionarios de Dakota del Norte incluso colocaron una placa en la lectura original del sitio de Fort Yates, & # x201CHe fue enterrado aquí, pero su tumba ha sido vandalizada muchas veces. & # X201D Otros, mientras tanto, afirman que los huesos del gran jefe & # x2019s ya habían sido exhumados antes hasta 1953 y rehundido cerca de Turtle Mountain en la provincia canadiense de Manitoba.


Las obras maestras olvidadas son raras

En primer lugar, para ser absolutamente claro, encontrar una obra maestra olvidada es extremadamente raro. Escucharás historias sobre una pieza de Salvador Dali, Vincent Van Gogh o Alexander Calder que se encuentra en una tienda de segunda mano. Si eres fanático del "Antiques Roadshow" de PBS, sabrás que algunos tesoros familiares olvidados pueden valer cantidades sorprendentes de dinero en efectivo. Éstos no son la norma.

Eso no quiere decir que no debas estar atento a esa joya escondida. Es muy divertido explorar gangas y ver si puedes encontrar una, pero no cuentes con que cada pintura polvorienta sea valiosa.


Pintura mural del toro de Urartu - Historia

Çatal Höyük no es el sitio más antiguo del Neolítico ni el más grande, pero es extremadamente importante para el comienzo del arte. Ubicada cerca de la moderna ciudad de Konya en el centro sur de Turquía, fue habitada hace 9000 años por hasta 8000 personas que vivían juntas en una gran ciudad. Çatal Höyük, a lo largo de su historia, es testigo de la transición de la caza y la recolección de subsistencia exclusivamente a una creciente habilidad en la domesticación de plantas y animales. Podríamos ver a Çatal Höyük como un sitio cuya historia trata sobre una de las transformaciones más importantes del hombre: de nómada a colono. También es un sitio en el que vemos que el arte, tanto la pintura como la escultura, parecen jugar un nuevo papel importante en la vida de los asentados.

Figura 1. Excavaciones de Çatal Hüyük

Çatal Höyük no tenía calles ni senderos peatonales, las casas estaban construidas una contra la otra y las personas que vivían en ellas viajaban por los tejados de la ciudad y entraban a sus casas a través de agujeros en los techos, bajando una escalera. Se construyeron hornos comunales sobre las casas de Çatal Höyük y podemos asumir que las actividades grupales también se realizaron en este espacio elevado. Al igual que en Jericó, los difuntos se colocaban debajo de los pisos o plataformas de las casas y, a veces, se sacaban los cráneos y se enyesaban para que parecieran rostros vivos. Los entierros en Çatal Höyük no muestran variaciones significativas, ya sea por motivos de riqueza o género, los únicos cuerpos que fueron tratados de manera diferente, decorados con cuentas y cubiertos de ocre, fueron los de los niños. El excavador de Çatal Höyük cree que esta preocupación especial por los jóvenes en el sitio puede ser un reflejo de que la sociedad se vuelve más sedentaria y requiere un mayor número de niños debido al aumento de las necesidades laborales, de intercambio y de herencia.

El arte está en todas partes entre los restos de Çatal Höyük, diseños geométricos y representaciones de animales y personas. Rombos y zigzag repetidos bailan a través de paredes lisas de yeso, personas esculpidas en arcilla, parejas de leopardos se forman en relieve uno frente al otro a los lados de las habitaciones, se pintan partidas de caza para cebar un toro salvaje. El volumen y la variedad del arte en Çatal Höyük es inmenso y debe entenderse como una parte vital y funcional de la vida cotidiana de sus antiguos habitantes.

Se han encontrado muchas figurillas en el sitio, la más famosa de las cuales ilustra una gran mujer sentada sobre o entre dos grandes felinos. Las figurillas, que ilustran tanto a humanos como a animales, están hechas de una variedad de materiales, pero la mayor parte son bastante pequeñas y están hechas de arcilla apenas cocida. Estas figuras casuales se encuentran con mayor frecuencia en los pozos de basura, pero también en las paredes de los hornos, las paredes de las casas, los pisos y en estructuras abandonadas. Las figurillas a menudo muestran evidencia de haber sido pinchadas, raspadas o rotas, y generalmente se cree que funcionaban como símbolos de deseo o para ahuyentar a los malos espíritus.

Se descubrió que casi todas las casas excavadas en Çatal Höyük tenían decoraciones en sus paredes y plataformas, la mayoría de las veces en la sala principal de la casa. Además, este trabajo se renovó constantemente, el yeso de la habitación principal de una casa parece haber sido rehecho con tanta frecuencia como cada mes o temporada. Tanto las imágenes geométricas como las figurativas fueron populares en la pintura mural bidimensional y el excavador del sitio cree que la pintura mural geométrica se asoció particularmente con los jóvenes enterrados adyacentes. Las pinturas de figuras muestran el mundo animal solo, como, por ejemplo, dos grullas enfrentadas detrás de un zorro, o en interacción con personas, como un buitre picoteando un cadáver humano o escenas de caza. Los relieves de las paredes se encuentran en Çatal Höyük con cierta frecuencia, la mayoría de las veces representan animales, como parejas de animales enfrentados y criaturas parecidas a los humanos. Estos últimos relieves, que alternativamente se cree que son osos, diosas o humanos normales, siempre se representan extendidos, con la cabeza, las manos y los pies retirados, presumiblemente en el momento en que la casa fue abandonada.

El arte más notable encontrado en Çatal Höyük, sin embargo, son las instalaciones de restos de animales y entre estos los más llamativos son el toro bucráneo. En muchas casas, la sala principal estaba decorada con varios cráneos de toros enyesados ​​incrustados en las paredes (más comunes en las paredes este u oeste) o plataformas, los cuernos puntiagudos empujados hacia el espacio común. A menudo, el bucráneo se pintaba de rojo ocre. Además de estos, los restos de cráneos, dientes, picos, colmillos o cuernos de otras animas se colocaron en las paredes y plataformas, se enyesaron y se pintaron. ¡Parece que los antiguos residentes de Çatal Höyük solo estaban interesados ​​en llevar las partes puntiagudas de los animales a sus hogares!

¿Cómo podemos entender esta práctica de decoración de interiores con restos de animales? Una pista podría estar en los tipos de criaturas encontradas y representadas. La mayoría de los animales representados en el arte de Çatal Höyük no eran animales salvajes domesticados que dominan el arte en el sitio. Curiosamente, el examen de los desechos óseos muestra que la mayor parte de la carne que se consumió era de animales salvajes, especialmente toros. El excavador cree que esta selección en arte y cocina tuvo que ver con la era contemporánea de mayor domesticación de animales y lo que se está celebrando son los animales que forman parte de la memoria del pasado cultural reciente, cuando la caza era mucho más importante para la supervivencia.


Impacto de la batalla de Fredericksburg

La Batalla de Fredericksburg fue una derrota aplastante para la Unión, cuyos soldados lucharon valientemente y bien, pero fueron víctimas de la mala gestión de sus generales, incluidas las órdenes confusas de Burnside a Franklin. Burnside aceptó la responsabilidad de la derrota, aunque muchos culparon a Lincoln por presionarlo para que siguiera adelante con una ofensiva imposible. En la avalancha de recriminaciones políticas que siguieron, la mayoría de los senadores republicanos votaron para destituir al secretario de Estado William Seward, quien se había convertido en el objetivo principal de sus frustraciones por la conducción de la guerra por parte de la administración. Liderados por el secretario del Tesoro, Salmon Chase, los senadores presionaron a Lincoln para que reorganizara su gabinete, y cuando se negó, Chase ofreció su renuncia. Seward también se había ofrecido a renunciar, pero Lincoln se negó en ambos casos, suavizando la crisis del gabinete y limitando hábilmente las repercusiones políticas de la derrota en Fredericksburg. En enero de 1863, el presidente nombró a Joseph Hooker para reemplazar a Burnside como comandante del Ejército del Potomac.

En el lado confederado, la victoria en Fredericksburg restauró la moral confederada después de la infructuosa campaña de Lee & # x2019 en Maryland en el otoño. A la cabeza de un ejército rejuvenecido del norte de Virginia, Lee seguiría con un éxito aún más aplastante sobre una fuerza de la Unión numéricamente superior en Chancellorsville en mayo de 1863 antes de lanzar una segunda invasión del norte a través de Pensilvania. En julio, el ejército de Lee & # x2019 se volvería a encontrar con el Ejército del Potomac & # x2013 para entonces bajo el mando de George Meade, quien reemplazó a Hooker después de Chancellorsville & # x2013 en la decisiva Batalla de Gettysburg.


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